Léo Heinquet

Dix ans après, ce sont toujours, obstinément, les mêmes paysages indécis, à la frontière de la grande banlieue et des terres agricoles, lieux non-lieux aux marges des habitations humaines, ciels striés de lignes à haute tension qui annoncent les concentrations urbaines, zones en attente où le pavillon essaie de résister à l’assault des gazomètres, châteaux d’eau ou immeubles en construction, cet espace indéfini, innommable et laid dont les villes modernes s’entourent comme d’une première emprise sur l’espace ouvert, les champs, les prés, les bois, ce qu’on appelle la campagne; laquelle d’ailleurs est si jolie vue du train ou sur les affiches électorales, et si rugueuse, piquante ou hostile quand on se bat contre les ronces, les sillons grossièrement aplanis, les fondrières et la boue. Un entre-deux suspendu entre des mondes que l’imaginaire croit apprivoiser ou plutôt avait cru apprivoisés. Mais non, la domestication policée n’est pas vraie, ce n’est pas ainsi que sont les choses, elles ne sont pas comme dans nos rêves d’harmonie, elles résistent, manifestent leur indépendance, leur indifférence à notre égard. Et il est cruel qu’on nous le rappelle.

Dix ans après, ce sont toujours les mêmes images dont la précision maniaque stupéfie, remplit d’admiration devant la méticulosité hallucinée, au point qu’on en vient à hésiter sur la nature de ce qu’on a sous les yeux, comme si un appareil optique d’un nouveau genre avait été inventé, capable de transformer l’espace, avec son extension et sa profondeur, directement en une surface plane, grâce à une projection directe, à la fois géométrique et physicochimique, analogue au mystérieux voile de Véronique, empreinte immédiate du monde sensible sur une toile. Il existerait une alchimie secrète par la grâce de laquelle la réalité extérieure aurait accepté de changer de substance, de se faire image et de se laisser accrocher sur les murs d’une galerie. Et pourtant nous sentons bien que ce n’est pas ainsi que se sont passées les choses, et que, si miracle il y a, il est d’une autre nature. Ces «images», qu’on croit regarder comme des instantanés que le monde même aurait impressionnés, sont la trace de dépôts successifs, infiniment lents, progressant du fond Vers la surface en couches qui s’accumulent sans tout à fait se recouvrir, qui laissent voiries touches de pinceau, et même parfois les exhibent, dirait-on, à l’inverse d’une ambition illusionniste (par exemple dans «Cabanon et Petits Pois», la bande qui sépare le macadam et le champ, ou dans «La Borne» les tas de «cailloux»). Tout à la fois le tableau nous fait croire au paysage qu’il présente et il se fait voir comme tableau, nous maintenant sur le point de bascule, ou d’équilibre, séduits par la représentation, prêts à nous y abandonner, et en même temps rebutés par un tour un peu trop insistant, trop visible, déçus dans notre candeur par les marques qui montrent a quel point nous avons collaboré à notre propre illusion, à quel point nous pensions être dans les choses mêmes. Ces tableaux sont fondamentalement ironiques, à la façon dont Flaubert entre dans les rêveries d’Emma Bovary ou de Frédéric Moreau, propose à son lecteur tout un espace d’accueil où il se retrouve en pays connu, et, par de minuscules décalages à peine perceptibles, dénonce férocement la bêtise qu’il y avait à se croire accueilli. Les décalages entre une image offerte pour qu’on s’y prenne et une image montrée du doigt, désignée, sinon dénoncée. Je vois bien, dans «Le Pylône», que les taches géométriques au-dessus des frondaisons sont des surfaces plus ou moins rectangulaires, trapézoïdales, de couleur blanchâtre, bordées d’espaces bistre, et je ne peux m’empêcher de voir un front d’immeubles construits là-haut sur le plateau et surplombant le vallon pavillonnaire où des buis bien taillés préservent des intimités restreintes. Le tableau me prend au piège du «réalisme» et me donne à voir ce qu’il m’a fallu méconnaître pour me laisser prendre. Comme, dans cette même toile si intensément verticale, l’allongement démesuré des lignes entrecroisées qui occupent le tiers à droite, le pylône justement, ou les chevauchements surprenants qui transforment les parallèles des fils à haute tension en aiguillage de gare de triage céleste. En sorte que chaque élément qui m’était apparu d’abord comme «signe de réalité» peut se retourner en «signe de peinture»: un panneau routier indique «VERSEILLES», un autre «MELASUREI» et j’y crois, parce que j’oublie de déchiffrer, ( ce n’est pas «Versailles», c’est l’envers de «Jérusalem» ), deux camions-bétonnières interrompent leur mouvement dans «La Sablière» ou «Saint-Saire-Ciment», à la fois identiques et différents ( deux réservoirs rouges pour l’un, un rouge et un jaune pour l’autre ), ce sont des camions et des Dinky-Toys, des morceaux de réel et des jouets peints. Ce qu’interrogeune telle équivoque, c’est avant tout ma propension à l’inadvertance, ou à la croyance.

Le dispositif du tableau ne me laisse pas le choix: dans la perspective classique, des faisceaux ( tracés par les dalles du carrelage ou les hampes des lances ou les arceaux des frondaisons chez Watteau ou Corot ) m’attirent dans une profondeur illusoire; ici, à l’inverse souvent, une surface impénétrable rebute mon oeil, m’oblige à rester dehors, et parfois m’agresse sans aménité. «La borne» figure par un ruban blanc et rouge un obstacle qui ressemble à un interdit, «La Maison aux Gazomètres» me présente barrière close; «Les Chemins d’Eragny» offrent deux lignes de fuite courbes à droite et à gauche vers les bords du tableau, provoquant l’ébauche d’un strabisme divergent, mais, en plein centre, frontale, une grille m’empêche d’entrer dans cette allée qu’elle ne me masque pas pourtant. «Jardin modifié», «Maisons en Sursis» ou «La Mairie de Vauréal» agencent, chacun avec des moyens propres, des dispositifs analogues qui me captent et me repoussent en même temps, m’attirent vers un espace et entravent mon mouvement vers lui. D’où une gêne dans mon corps, où, en effet, comme si je marchais sur ces chemins ou routes de grande banlieue, tout à la fois je désire aller vers la forêt et des obstacles me retiennent. Le dispositif même du tableau me fait éprouver physiquement, une des caractéristiques les plus fréquentes de ces espaces intermédiaires dans la réalité, un appel et un interdit, la liberté et la prison mêlées.

À de rares exceptions près, pas de présence humaine dans ces endroits saccagés par l’activité des hommes; un camion, une voiture traversent, machines anonymes d’un monde inhabité; et quand deux silhouettes passent, elles parcourent un sol où ne subsistent que les traces de bâtiments rasés par on ne sait quelle catastrophe, dans une lumière jaune et grise de désastre. Une lèpre ronge le crépi des façades, devant les gazomètres, un échafaudage précaire ne fait même pas semblant de servir à rafistoler un pavillon dont la ruine menace. Mais, plus encore que les constructions, les sacs poubelle, les tas de détritus, qui indiquent une civilisation en voie de poubellisation globale, ce qui m’affecte insidieusement, ce sont les gammes de couleurs, la plupart du temps homogènes et sans contrastes, dominantes de bleu-vert, à peine avivées de touches claires ou rouges, dominantes de gris-ocre-brun auxquelles un ciel pâle ajoute une teinte blafarde, dominantes d’un jaune qui se glisse jusque dans l’asphalte ou les talus ou les monticules terreux. Comme des camaïeux où la vivacité des couleurs serait impitoyablement éteinte par un voisinage trop proche pour les laisser vibrer. Les souriantes harmonies des ciels sont voilées et les transparences figées dans un gel énigmatique. Chacun de nos yeux voit les couleurs de façon différente, en masquant tour à tour l’un ou l’autre, on peut aviver ou éteindre la lumière, aller vers la gaieté ou la tristesse, selon la circonstance. D’ordinaire nous choisissons un parti. Ici nous en sommes empêchés par un très minutieux équilibre entre ombre et clarté, froid et chaud. Dans «Le Parking» par exemple, sous un ciel d’orage se glisse la lumière d’un soleil couchant; mais elle n’a rien du poudroiement d’or qu’on aime sur les cartes postales, malgré les nuages clairs qu’elle nimbe, elle n’a rien de la tendresse sentimentale qui dilate l’âme.

Une menace plombée pèse sur la douceur que nous attendions de cette heure du jour. D’une autre façon, dans «Cabanon et petits pois», l’été semble bien là (en particulier dans la moitié droite de la surface, dans le champ comme dans le ciel), mais avec un dur rappel de lumière hivernale, comme quand le vent du nord glace juillet. Par là encore, tout à la fois nous sommes incités à la gaieté et retenus de nous y livrer.

Qu’il s’agisse des lieux, des images, de la perception des objets ou des couleurs, c’est toujours, obstinément, le même suspens qui nous est imposé, comme une mise en demeure de ne pas nous laisser aller à la complaisance de nos fictions. Le traitement est rude parfois, saisissant toujours, car nous sentons bien que c’est une Voie Vers le réel. La coïncidence des opposés donne une chance d’ouvrir les yeux: pour certains, le réel ne s’offre pas comme une épiphanie, un triomphe, une gloire rayonnante, mais se promet par le biais d’une hésitation, d’une inquiétude ou d’une souffrance.

Jean-Yves Pouilloux, Pau, mai 1998.

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